国产欧美日韩在线观看|日韩经典欧美精品一区|精品久久久无码一二三区|亚洲永久精品ww47一|日韩国产欧美另类视频一区|精品午夜福利日韩一区二区|天天躁夜夜躁狠狠躁婷婷首页|国产精品久久久久久久久久98

 

 

概要：建筑是思想的容器。王澍用他的建筑表達(dá)了怎樣的思想？本文以解讀他的思想來源之一的宋畫為切入點，深入分析并揭示王澍建筑的逆時代性、反社會性、思想錯位的思想觀念特征。

 

什么是建筑師？

 

——用建筑語言表達(dá)自己的世界觀、價值觀、建筑觀的人。

 

 

眾所周知，建筑是時代精神物化的產(chǎn)物。它離不開文化土壤、時代背景和社會形態(tài)、以及美學(xué)觀念、思想意識對它的影響。建筑評價當(dāng)然有標(biāo)準(zhǔn)。標(biāo)準(zhǔn)的背后其實就是建筑觀。建筑觀的背后就是世界觀、價值觀。標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然體現(xiàn)著意識形態(tài)的東西。評價建筑師的工作最終都落實到評價他怎么看世界，怎么看價值。建筑師是創(chuàng)造價值的職業(yè)。創(chuàng)造什么價值呢？這就和建筑師的價值觀相關(guān)了。說到底：建筑就是意識形態(tài)的形象。建筑師是意識形態(tài)的形象大使。那么我們從王澍的建筑形象說起。當(dāng)然，這是對做高水平有思想的建筑人的要求。

 

藝術(shù)繪畫當(dāng)然更是意識形態(tài)的表象。宋畫以及江南園林的誕生都離不開它們大的時代背景、社會背景，無論是其繪畫語言，還是其江南園林的造園手法，以及它們的造型意義特征不無和它的所有者、創(chuàng)作者的心境、心情、心態(tài)密切相關(guān)。王澍在他的建筑和其設(shè)計手法上，都對宋畫手法做了非常深入的分析和江南園林的造園意境及設(shè)計手法上的借用，應(yīng)該說都非常的成功。可以說他有很深入的分析讀解能力和相當(dāng)?shù)膭?chuàng)意引用能力。甚至可以說，在效果上與這些傳統(tǒng)繪畫和傳統(tǒng)名園都有些許異曲同工之妙。能看出他研究之深，分析之徹，引用之妙絕非一般學(xué)者能傾力所為。但?是，非常遺憾的是，他誤讀了時代，錯判了背景。歪用手法，曲解了天道。也就是說，他前面所做的可能都是對的，都是很精彩的。但是，在表達(dá)思想觀念的層面出了問題，有了錯誤——他錯誤地表達(dá)了時代精神的主題。

 

王澍的建筑有其鮮明的表皮性特征。其表皮具有出眾性、非常性、奇異性、怪誕性、吸引眼球性的強烈特征。我把它稱作“新聞性特征”（西方的新聞理論：狗咬人不是新聞，人咬狗才是新聞）。王澍充分理解了：在現(xiàn)代社會，當(dāng)今時代，建筑它建在哪兒不重要，發(fā)在媒體上重要。媒體需要的就是照片、表皮。建筑的功能性都不重要，表皮性重要，表象性重要，“新聞性”重要。這樣才能傳達(dá)到西方的媒體上（因為西方占領(lǐng)并控制著世界各領(lǐng)域的話語權(quán)），能夠吸引到美國的政治家、思想家、戰(zhàn)略家、大師們的注意，成為他們思想戰(zhàn)線上戰(zhàn)略布局上可以選用的一個棋子，這個最重要。為什么呢？因為，他們理解了——建筑是意識形態(tài)的形象。他們發(fā)現(xiàn)了建筑越來越成為價值觀的表象。

 

 

中國的傳統(tǒng)有優(yōu)秀傳統(tǒng)和糟粕傳統(tǒng)之分。而王澍借用的所謂傳統(tǒng)，在許多內(nèi)容上，很明顯是繼承了糟粕的傳統(tǒng)。其建筑的表皮性造型七擰八歪、歪門邪道、斜墻亂窗、破磚爛瓦，確實識別性很強。無論是整體造型，還是局部門窗，無論是大局形象，還是具體材料，無論是色相風(fēng)貌，還是形態(tài)基調(diào)都給人以“破”“舊”“爛” “奇”“假”的概覽形象特征。

 

圖1 中國美院象山校區(qū)

 

“破”“舊”“爛” “奇”不需贅述，一覽便知。“假”要說一下。建筑的表皮是舊磚爛瓦的表面裝飾，里面還是鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，而表皮需要“裝假”：裝出我繼承傳統(tǒng)，我尊重歷史。這就是我所說的那個“假”。其實，用“表皮裝假”這是中國當(dāng)下建筑的普遍慣用手法。王澍一樣沒有逃脫這個“表皮之假”，只是“假”得更丑陋了一些。中國傳統(tǒng)建筑的磚墻從來就不是表皮的，不是裝飾的，而是真真切切的，實實在在的，表里如一的。被譽為混凝土詩人的日本建筑大師安藤忠雄創(chuàng)造出的清水混凝土也是真真實實的，實實在在的。安藤對如何繼承傳統(tǒng)有一句名言：繼承傳統(tǒng)，不是繼承形體，而是繼承眼睛看不到的“精神”。而王澍做的卻恰恰相反。

 

圖2 寧波博物館

 

撿一堆破磚爛瓦，就是延續(xù)歷史；斜墻亂窗，就是自然傳統(tǒng)；屋頂拐來拐去，就是山水名畫。這就好像在牛仔褲上挖幾個洞，補幾塊布，就說成是“繼承中華勤儉節(jié)約美德”一樣可笑。這難道不是一種侮辱中國建筑師智商的愚蠢做法嗎？在中國最需要現(xiàn)代化，科學(xué)化的今天，有現(xiàn)代材料不用，而要土墻泥巴；科學(xué)施工不要，卻搞勞民傷財營造法。如果這是你家的房子，你可以想咋就咋；它卻是公共設(shè)施，怎么能如此隨心所欲、違規(guī)亂法。這些設(shè)計內(nèi)容到設(shè)計手法，絕不是中國傳統(tǒng)思維下的形式語言體系形象，更不是中華文明體系下的優(yōu)秀傳統(tǒng)思想表達(dá)。建筑造型缺乏人間正氣，缺乏磅礴大氣，缺乏文人雅氣，缺乏感官美氣。而體現(xiàn)的是一種負(fù)能量的歪風(fēng)邪氣，消極心態(tài)下的怪里怪氣，對抗時代的逆流妖氣，強塞硬來的一股惡氣。是一種徹頭徹尾的破壞性負(fù)面造型語言。

 

圖3 中國美院象山校區(qū)

 

此外，他關(guān)于“實驗性建筑”說法完全是一種大忽悠的說法。建筑學(xué)教學(xué)體系之所以成立就是因為有許許多多前人的理論、實踐、再理論、再實踐積累的成果。教育之所以成立，設(shè)計之所以成立，都是基于這種科學(xué)方法的基本原理。作為一個教育者不去認(rèn)真研究，吃透前人教育的經(jīng)驗教訓(xùn)精神，在延續(xù)前人正確道路的基礎(chǔ)上，做突破做創(chuàng)新。而是搞神馬所謂的“建筑實驗”。全球全國有無數(shù)的“建筑實驗結(jié)果”可以拿來先研究分析，從中找到創(chuàng)新的依據(jù)。而完全無視前人形式積累的經(jīng)驗，硬要自己從來一遍“建筑實驗”。沒有理論，沒有邏輯，沒有科學(xué)方法作為前提的所謂“建筑實驗”都是一種胡來。完全站不住腳。這個思維本身就是一個很可笑的思維。卻在中國美院大行其道，不受質(zhì)疑，反受追捧。這哪里是科學(xué)的態(tài)度？哪里是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒?？哪里是大學(xué)的精神？

 

圖4 中國美院象山校區(qū)

 

王澍一直在強調(diào)一個概念“自然”。“自然”是他的一個非常有力的武器。人們都很熱愛自然，人類也都在享受著大自然的恩惠。人們熱愛自然、利用自然為人類造福，有史以來人類都是這么做的。這都不是問題。那么問題是什么呢？問題是怎么享受自然？享受怎樣的自然？怎么認(rèn)識自然？首先我們必須從正確地認(rèn)識自然開始。“自然”絕不是所有自然著的就都是好事?？耧L(fēng)、暴雨、臺風(fēng)、地震、海嘯、火山這都是自然的一種。自然是可以給人類帶來“災(zāi)害”“災(zāi)難”的。

 

建筑的起源，原本就是從避開自然之惡——遮風(fēng)避雨、趨利避害開始的。但是我們不能故意“造惡”，以表示熱愛自然。如果這樣做了，那不就是很愚蠢的嗎？王澍的“自然建筑”，本質(zhì)上就是耍巧成拙，好好的開窗，他要把它排得很亂，人為地制造無序，且影響采光通風(fēng)的應(yīng)有的基本功能。有史以來，人類做事情的基本方向是將無序的自然事物可知化、可控化、有序化、有益化，而絕不是相反。故意作亂，造惡，這絕不是人類行為的正確方向。作為提醒人類認(rèn)知，一件藝術(shù)品可以這么做。但做建筑，故弄玄虛、本末倒置，裝腔作勢更是不可取的行為。巧立名目以“自然”、“傳統(tǒng)”的名義——誤導(dǎo)學(xué)生，誤導(dǎo)大眾，浪費資源，浪費生命。這是一個教授建筑師應(yīng)該做的嗎？

 

圖5 寧波滕頭案例館

 

 

建筑是什么？對每一個人來說，都有不同的認(rèn)識。我對建筑的認(rèn)識論基于我的“三軸理論”的方法論。即從三個不同的維度認(rèn)識事物的理論（看一個事物可以有360個角度，理論上講，有無數(shù)的角度）。為了讓認(rèn)識事物的分析更簡潔，更清晰，更有序，而又不失全面性、系統(tǒng)性、綜合性，我們就把它簡化為三個角度。我認(rèn)為建筑和其他事物一樣，既有它的共性，又有它的個性。對于“建筑是什么”來說，答案：建筑是自然的一部分（第一軸），建筑是社會的一部分（第二軸），建筑又是其個性條件下的一部分（第三軸）。而社會軸又可以進(jìn)一步分為：一、歷史傳統(tǒng)軸、二、西方外來軸、三、現(xiàn)實當(dāng)下軸——三條軸。本篇我們就用“三軸理論“之歷史傳統(tǒng)軸來討論：王澍的建筑究竟是怎么回事兒？

 

圖6 中國美院象山校區(qū)

 

王澍的建筑丑陋病態(tài)，怪模怪樣，而又被一些年輕建筑師，尤其是年輕學(xué)生們崇尚贊揚，其中很重要的原因之一是它披上了繼承中國傳統(tǒng)的“外衣”。自稱：山水建筑。有山形，有水象，有破磚，有舊瓦，有┉┉。這些現(xiàn)象和概念使得建筑師們、甚至院士們都摸不著頭腦。而絕大多數(shù)的建筑師和學(xué)者都抱著事不關(guān)己，高高掛起的態(tài)度，不予評價，不予論說的態(tài)度。中國文化體系下在藝術(shù)造型的手法上，強調(diào)天人合一，形神兼?zhèn)?，氣韻一體，抑制強形而主張神似，弘揚和諧而排斥對立的形與形，色與色，材與材的關(guān)系。也就是說，在造形美學(xué)上更主張神似，更強調(diào)低調(diào)、內(nèi)斂、含蓄的形式風(fēng)格。而王澍的手法直接就是破磚爛瓦，直接山型屋頂，直接獻(xiàn)奇亮丑，直接混亂不序，手法都是直來直去，毫不掩飾。那么，除了在造型上的“假”傳統(tǒng)外，在設(shè)計內(nèi)涵上又有哪些問題呢？他一直引以為傲的，宋元山水研究和他的建筑表達(dá)究竟是個什么關(guān)系呢？

 

圖7 中國美院象山校區(qū)

 

 

誠如宋人自己所評價：“若論佛道人物、仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽鳥，則古不及近。”（郭若虛：《圖畫見聞志》）“本朝畫山水之學(xué)，為古今第一。（邵博：《聞見后錄》）”。

 

從盛唐到宋元時代，審美興味和美的理想由具體的人事、仕女、牛馬轉(zhuǎn)到了自然對象、山水花鳥，這當(dāng)然不是一件偶然的事情。它是歷史行徑、社會變異的間接而曲折的反映。與中唐到北宋進(jìn)入后期封建制度的社會變異相適應(yīng)，地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異。經(jīng)過中晚唐的沉溺聲色繁華之后，士大夫們一方面仍然延續(xù)著這種沉溺，同時又日益陶醉在另一個美麗的世界之中，這就是自然風(fēng)景山水花鳥的世界。自然對象特別是山水風(fēng)景，作為這批人數(shù)眾多的世俗地主士大夫（不再只是少數(shù)門閥貴族）居住、休息、游玩、觀賞的環(huán)境，處在與他們現(xiàn)實生活親切依存的社會關(guān)系之中。他們的現(xiàn)實生活不是在門閥士族壓迫下要求奮發(fā)進(jìn)取的初盛唐時代，基本是一種滿足于既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個封建農(nóng)村理想化、牧歌化的生活、心情、思緒和觀念。

 

 

六朝門閥時代的“隱逸”基本上是一種政治性的退避，宋元時代的“隱逸”則是一種社會性的退避，它們的內(nèi)容和意義有廣義和狹義的不同（前者狹而后者廣），從而與他們的“隱逸”生活直接相關(guān)的山水詩畫的藝術(shù)趣味和審美觀念也有深淺的區(qū)別（前者淺而后者深）。不同于少數(shù)門閥貴族，經(jīng)由考試出身的大批士大夫常常由野而朝，由農(nóng)而仕，由地方而京城，由鄉(xiāng)村而城市。這樣，丘山溪壑、野店村居倒成了他們的榮華富貴、樓臺亭閣的一種心理需求和替換補充，一種情感上的回憶和追求，從而對這個階級具有某種普遍的意義。（江南園林產(chǎn)生的主要背景。）

 

中國宋山水畫，不是門閥貴族的藝術(shù)，而是世俗地主的藝術(shù)。這個階級不像門閥地主與下層人民那樣等級森嚴(yán)、隔絕嚴(yán)厲，宋元山水畫所展現(xiàn)出來的題材、主題、思想情感比六朝以至唐代的人物畫，具有遠(yuǎn)為深厚的人民性和普遍性。但世俗地主階級作為占有者與自然畢竟處在一種閑散、休息、消極靜觀的關(guān)系之中，他們最多只能是農(nóng)村生活的享受者和欣賞者。這種社會階級的特征也相當(dāng)清晰地折射在中國山水畫上：人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜，成為它的基本音調(diào)，即使點綴著負(fù)薪的樵夫、泛舟的漁夫，也絕不是什么勞動的歌頌，而仍然是一幅掩蓋了人間各種痛苦和不幸的，懶洋洋慢悠悠的封建農(nóng)村的理想圖畫。（參考：李澤厚《美的歷程》九.宋元山水意境，天津社會科學(xué)院出版社，2001）

 

 

通過對宋文化的深度剖析，我們基本了解宋元文化的時代背景和社會形態(tài)，以及對山水意境的美學(xué)追求是江南園林形成的原因。從著名的蘇州私家園林的年代就清晰地說明了這一點。

 

滄浪亭：北宋，私人花園。

獅子林：元代，私家園林。

拙政園：明正德初年，私家園林。

留園：清，私家園林。

網(wǎng)師園：宋淳熙初年，私家園林。

怡園：清光緒，私家園林。

 

這些江南園林都是在宋元以后興建的，都是私家園林，這些事實證明了其造園自賞、逃避世俗、小情小景的人生態(tài)度。王澍以江南園林以及宋畫作為他對傳統(tǒng)文化的思想源泉顯然具有片面的主觀性和小格局的自然觀，藝術(shù)觀，美學(xué)情趣。然而，王澍以這種地域性的世界觀做當(dāng)代建筑設(shè)計和現(xiàn)代建筑教育的范本，不合時宜的背景方向和設(shè)計思想的引入，其結(jié)果只能是路越走越窄。以回歸傳統(tǒng)為名，夜郎自大、封閉自守的辦學(xué)教育模式，沒有現(xiàn)實的意義，坑害的只能是一代又一代的學(xué)生。

 

 

從盛唐時代到宋元時代，文化的變革和社會意識決定了藝術(shù)的形態(tài)。中國晚清、近代到現(xiàn)代對比唐宋時期，恰恰是相反的意識形態(tài)發(fā)展過程。當(dāng)下的時代任務(wù)是中華民族偉大復(fù)興，重新喚起文化自信，在全球化的大時代背景下，現(xiàn)在的中國正處于大發(fā)展期和大轉(zhuǎn)型期，我們需要革故鼎新，繼往開來的創(chuàng)新精神。通過古今時代狀況的對比就會清晰的看出，王澍走的是回頭路，而我們應(yīng)該向前走。這是方向性的錯誤，路線性的錯誤，是時代讀解和表達(dá)的錯位，是最嚴(yán)重的錯誤。

 

回到藝術(shù)上解讀王澍的建筑，王澍對宋文化里中國山水畫的初級理解只看到了表象的形態(tài)加上自己的主觀臆斷。并沒有理解宋文化之所以形成的深刻背景原因，也沒有透徹解讀到宋文化之內(nèi)涵，更沒有領(lǐng)悟到宋文化深層的哲學(xué)真意。宋的山水意境追求的是“無我之境”。王澍的建筑恰恰反映了它對傳統(tǒng)文化的虛假認(rèn)知，形態(tài)丑陋，突兀怪形，彰顯個性，具象模仿，表皮裝飾，強調(diào)自我性、獨特性、排他性、極端性。對中華文化下“自然”的認(rèn)知遠(yuǎn)沒有達(dá)到德高的境界水平。

 

 

任何時代，任何地域，建筑也好，園林也罷都無法超越的一個基本原理：建筑是思想（文化）的容器。中國畫宋畫、江南園林都是那個時代思想和意識形態(tài)的表征。但是，就像拙政園、網(wǎng)師園、滄浪亭等庭園它們都是表達(dá)對時代的反抗，對朝廷的不滿，對社會的吶喊。王澍的建筑似乎也在反抗，也在吶喊，甚至是在嚎叫。但不同的是，那個時代是個黑暗的時代，亡國的時代，而今這個時代，完全不是那個時代。今天的中國有人稱它為盛世，無疑是歷史上最好的時代。我們的國家是一個越來越富強，越來越繁榮，越來越強大的國家，我們所處的時代是一個偉大的時代。貪官受到懲處，人民日益富足，貧困獲得幫助。中國是一個在全球范圍內(nèi)都受到普遍尊重的引以為豪的國家。我不明白，王澍在向誰吶喊？向誰嚎叫？不知他反抗的是什么？反抗誰？他用自己的建筑想表達(dá)著什么思想？反倒是，抱著冷戰(zhàn)思維處處圍堵中國，事事要遏制中國發(fā)展的美國人卻向王澍的反抗之聲發(fā)出了聲援，豎起了拇指。這到讓我非常納悶，又是多么的耐人尋味！我不由得想向王澍提出如下的質(zhì)疑：

 

一、象山校區(qū)，它不是私家園林；它不該私做，更不能做成私家任性風(fēng)格。

二、這是一個國家級教育機構(gòu)，更不該這么隨性所欲，和做成這種風(fēng)格。

三、借鑒古人，效法先賢都是很正確的，但無論多么杰出的設(shè)計手法，用錯了地方，用錯了時代，都可能是一場悲劇，而非歡歌。

四、如果不是設(shè)計者別有用心，那又是其意如何？

五、建筑不是一張繪畫，不是一篇文章，它需要消耗大量的人力、物力、財力。怎能讓一人隨心所欲？

 

綜上，我們深刻地看清了——王澍的建筑，并不是什么繼承傳統(tǒng)的建筑，也不是什么創(chuàng)新的建筑，更不能成為“實驗建筑”的理由，而是他自己個性張揚、隨性偏執(zhí)，誤用傳統(tǒng)，錯觀時代的自我游戲罷了。其做法是一種與中國當(dāng)代發(fā)展大潮的方向背道而馳的一種逆流。但是，為什么會形成一股這樣強大的倒風(fēng)逆流呢？我們將繼續(xù)追問。

 

有仙曰：——“人詐上天曉，心誠大地知。” （完）

 

 

什么是教育？怎么做教育？教師是怎樣的一個職業(yè)？——真正的教育家，其實是個很殘酷的職業(yè)。他必須在教育中投入發(fā)自內(nèi)心深處的真實情感，而只有勇敢地面對情感被深深傷害的人才能做真正的教育。——教育，是一個用心播種、辛勤維護(hù)、而不思收獲的事業(yè)。只有真正心底透徹的人才能做真正的教育。